Musica – Stagione 2

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La prima stagione di “Outlander” mi ha dato la possibilità di realizzare il sogno di una vita: incorporare musica e strumenti folk scozzesi in una colonna sonora originale. La seconda stagione ha presentato un cambiamento di tono immensamente impegnativo. I nostri protagonisti si spostano dalle dolci colline degli altopiani scozzesi, alle sale dorate delle corti parigine durante il regno opulento del re Luigi XV. Ho abbracciato con entusiasmo questo drammatico viaggio reinventando il suono della mia partitura.

UN NUOVO TEMA PRINCIPALE

Il cambiamento musicale più evidente in questa stagione è che il mio arrangiamento del tema principale è cambiato. Modificare un tema principale di una serie è una mossa rischiosa. L’aspetto fondamentale di un tema è che deve essere coerente da episodio a episodio, costruendo una relazione con il pubblico. Il mio arrangiamento di “The Skye Boat Song” ha raggiunto questo obiettivo superando i miei sogni più sfrenati. I fan hanno accolto con entusiasmo questa canzone, conquistando un grande significato per loro. Ho visto la nostra variante dell’iconico testo di Robert Louis Stevenson addirittura tatuato! Quindi, Ron ed io abbiamo affrontato in modo molto conservativo l’idea di alterare qualcosa di così amato dai fan. Tuttavia, ritenevamo che un tono musicale distintamente scozzese sarebbe stato in contrasto con le immagini barocche francesi della seconda stagione.

Qualcosa nel tema principale doveva cambiare. Ma, cosa? E di quanto?

La risposta a queste domande ha richiesto tre mesi di tempo. Il mio punto di partenza è stato un ri-arrangiamento completo del tema, partendo da zero. Ho ridotto il gruppo in un ensemble da camera barocca: viola da gamba, clavicembalo, archi da camera. Abbiamo commissionato una traduzione del famoso testo di Stevenson in francese. (Un ringraziamento speciale è dovuto ai nostri traduttori Florie-Anne Virgile, Marie-Pierre Jeancard Coast, Sally Pane, Erik Nesse ed Ester Zago e ai nostri consulenti Perrine Virgile e Joanna Pane). Per completare la trasformazione, la cantante Raya Yarbrough ha imparato a cantare la canzone completa in francese.

Era mia intenzione che la versione francese suonasse diversa e ci sono riuscito. Discutendo il nuovo tema con lo studio e la rete, tuttavia, Ron ed io sospettavamo di esserci spinti troppo in là. Sì, il tema sembrava assolutamente meraviglioso in questo nuovo contesto, ma avevamo sacrificato la familiarità e la connessione nostalgica con il pubblico che avevamo costruito nel corso della prima stagione. Avevamo anche timori riguardanti il futuro. I nostri personaggi non trascorreranno l’intera stagione a Parigi, il che significa che il nostro tema principale potrebbe cambiare di nuovo, prima che la stagione sia terminata. Temevo che questi cambiamenti drastici nel tema principale sarebbero stati troppo sconcertanti per il pubblico, a cui è già stato chiesto di seguire la serie attraverso diversi toni narrativi.

Ron ed io abbiamo deciso di scindere la differenza. In questa nuova interpretazione, la voce di Raya inizia come in precedenza, in inglese. Invece di essere raggiunta da un violino scozzese e bodhran, tuttavia, è affiancata dalla barocca viola da gamba. La traccia crea slancio nell’ultimo coro, e Raya passa al francese, mentre entrano le familiari cornamuse e rullanti scozzesi. Il risultato finale è un ibrido delle versioni puramente scozzesi e francesi. Ciò ha raggiunto il nostro obiettivo di rappresentare Parigi nel tema del tema principale, senza sentirci come uno show completamente diverso. Questo approccio ibrido è la versione ideale per la serie, ma spero che i fan un giorno avranno l’opportunità di ascoltare la versione completamente francese che ha iniziato il nostro processo creativo.

I suoni musicali della Parigi barocca definiranno la mia colonna sonora per gran parte della stagione. Questo primo episodio racconta in gran parte una storia diversa, tuttavia, aprendosi con un prologo di quaranta minuti ambientato negli anni ’40, simile alla prima della serie. Claire e Jamie non arrivano a Parigi fino al secondo episodio.

LA SINFONIA DI FRANK

La maggior parte dell’episodio “Through a Glass, Darkly” si svolge nel 1948. Claire è misteriosamente ritornata dal cerchio di pietre e si riunisce con Frank. Dopo la prima scena, la storia è raccontata principalmente dal punto di vista di Frank. Assistiamo a Claire come lui, da lontano. Siamo alienati da lei e sentiamo la sua confusione, il suo cuore spezzato e il suo dolore. Sapevo fin dall’inizio che avrei sviluppato tutto il mio materiale musicale per questa parte della storia dal tema di Frank:

Questo tema risale al primo episodio, e di solito viene suonato su un clarinetto solista, evocando gli arrangiamenti di musica folk inglese di Ralph Vaughan Williams. Nel corso della prima stagione, ho attinto al tema di Frank di tanto in tanto, durante le sequenze in cui è presente o in quei momenti in cui Claire sta pensando a lui. Questo tema era uno strumento utile nella mia cassetta degli attrezzi musicale, anche se le sue presenze erano brevi.

Il tema di Frank è iniziato modestamente nella prima stagione, ma qui si evolve in qualcos’altro. In “Through a Glass, Darkly”, ho avuto l’opportunità di sviluppare il tema di Frank ben oltre i miei sogni più sfrenati. La colonna sonora di questo episodio è praticamente una Frank Symphony! Il clarinetto solista è in primo piano, sì, ma ho anche inserito la sua melodia in tutti i registri dell’orchestra. Dagli archi limitati di un’arpa solista, al ricco baritono di violoncelli e bassi, alle crescenti battute d’archi, la melodia di Frank è al centro della scena.
Strutturalmente, la storia sembra anche sinfonica: la musica inizia trattenuta ed esitante mentre Frank si riunisce con la moglie estranea, diventa più oscura e turbolenta mentre elabora la sua incredibile storia, e sale a un finale epico mentre la porta via a Boston. Questa storia ha una sua struttura in tre atti, che funziona come un cortometraggio all’interno dell’episodio, ed è accompagnata da alcuni dei miei scritti sinfonici più tematicamente sviluppati fino ad oggi.

Per la storia del 1948, ho rimosso completamente la strumentazione scozzese, basandomi sul suono puro e caldo dell’orchestra. In rare occasioni, ho introdotto un violino solista o un assolo di pennywhistle, che rappresenta il fantasma di Jamie, per i momenti in cui Claire è sopraffatta dalla sua nostalgia per lui. Ma la musica è essenzialmente priva d’influenza scozzese, per comunicare sottilmente l’idea che Claire ha lasciato Jamie per sempre.

Anche il mio linguaggio armonico qui è molto diverso. La colonna sonora della prima stagione è radicata nelle armonie della musica popolare scozzese, ma l’arco di Frank qui è sottolineato con armonie distintamente del ventesimo secolo. Scale intere di tono, accordi semi-diminuiti ed eteree armonie evocano la scrittura di Debussy, Ravel e Shostakovich. Questi tocchi orchestrali moderni danno alle scene di dialogo tra Claire e Frank un emozionante slancio in avanti. Il tono sembra moderno e nuovo, creando tensione e suspense. Con ogni accordo, la partitura ci dice che la vita di Claire con Jamie è davvero finita e che il suo futuro è con Frank, nei nostri tempi moderni.

Alla fine, il conflitto tra Frank e Claire è risolto a suo favore. Frank la convince a rinunciare alla sua infruttuosa ricerca del fantasma di Jamie, per andare con lui in America. Questo è un risultato devastante per il pubblico da elaborare. Tuttavia, Ron ed io abbiamo ritenuto essenziale che il pubblico si relazionasse con Frank, e accettasse questo risultato come una vittoria agrodolce per entrambi. Sapevamo che la musica poteva aiutare a dare quel tono.

L’immagine visiva più sorprendente di questa storia è il momento in cui Claire guarda fuori dalla finestra per vedere Frank che brucia i suoi abiti del diciottesimo secolo, distruggendo la sua unica connessione fisica rimasta con Jamie. Il momento è tragico e straziante dal punto di vista di Claire, risoluto ed edificante da quello di Frank. Senza dialoghi, dipendeva dalla colonna sonora guidare l’esperienza del pubblico attraverso questo momento essenziale. Con la musica più cupa, si potrebbe facilmente trasmettere un senso di fallimento, forse persino d’intrappolamento. Tuttavia, la colonna sonora qui ci assicura che Claire sta facendo la mossa giusta, che Frank è sincero nella sua offerta. La musica è edificante e romantica, una vittoria per Frank, che rende il nostro dolore per la perdita di Jamie ancora più devastante.

Mentre Claire scende dall’aereo a New York City per prendere la mano di Frank, la musica crea suspense negli archi superiori prima di passare inaspettatamente a Jamie e Claire, arrivando sulle rive della Francia negli anni ’40 del XVIII secolo. Alla rivelazione di Jamie, la colonna sonora esplode in una presentazione svettante del tema di Jamie e Claire, l’orchestra completa accompagnata da cornamuse e pennywhistle:

Ho avuto l’onore di esibirmi dal vivo alla prima mondiale a New York City (con la cantante Raya Yarbrough, il percussionista Bruce Carver e il maestro violinista Paul Cartwright), e devo dire che questo momento con il pubblico è stato indimenticabile: l’intero teatro scoppiò in applausi e applausi esaltati.

UN ASSAGGIO DELLA FRANCIA

L’atto finale di “Through a Glass, Darkly” racconta l’arrivo di Jamie e Claire in Francia, mettendo in moto la storia. Siamo tecnicamente in Francia, ma non siamo ancora nelle sale opulenti, quindi mi sono trattenuto da quei nuovi elementi musicali, invece sono ricaduto sugli strumenti familiari della prima stagione: cornamuse, flauto dritto, violino, bodhran. La familiarità di questi strumenti aiuta a collegare queste scene con la nostra prima stagione, prima che la musica venga completamente riavviata nel prossimo episodio.

Poco dopo l’arrivo in Francia, Claire incrocia le strade con un mercante corrotto e cortigiano, il conte di Saint-Germain. Il costume stravagante del Comte è in contrasto con il suo sguardo minaccioso simile a un falco. Il personaggio si distingue dai grintosi marinai e mercanti nel magazzino dove fa il suo ingresso memorabile. Il conte ha acceso la mia immaginazione, perché offre il nostro primo sguardo al mondo dorato, spesso ostentato, delle corti parigine.
Facendo alcune ricerche rapide sul personaggio, ho imparato che è stato ispirato da una figura storica nella vita reale. Il vero conte di Saint-Germain era una figura di spicco dell’alta società europea durante la metà del 1700, ed era noto per dilettarsi nelle arti, nelle scienze e nella musica, avendo composto, tra l’altro, molte sonate e arie.
Aspettate? Questo personaggio intrigante era un compositore nella vita reale?! Ho dovuto approfittare di questa rara opportunità.
Ho chiamato il mio storico musicale, Adam Knight Gilbert, e abbiamo discusso del Comte e della sua raccolta musicale sopravvissuta. Ho chiesto ad Adam se potesse trovare una manciata delle melodie più famose e memorabili del Comte, con la speranza di poterne incorporare una nella mia partitura.

“Quando ne hai bisogno?” mi chiese Adam.
“Potresti riuscirci entro le 13?” risposi. (Erano le 11:30.)

Sono molto fortunato a lavorare con uno storico che potrebbe scovare la musica di un oscuro compositore barocco europeo con solo novanta minuti di preavviso. Sono stato colpito da un tema in particolare, una melodia tratta da una composizione del Conte, chiamata “Se mai riviene”. Ai fini della serie, userei questa melodia come tema del Comte:

Mentre il personaggio fa il suo ingresso, il suo tema è interpretato da un duetto ornato di viola da gamba e clavicembalo. Il suono è immediatamente distinto dagli strumenti e dall’orchestra folk scozzesi che hanno prevalentemente definito la mia partitura a questo punto. Ancora più importante, posso tranquillamente dire che il conte di Saint-Germain ha composto il proprio tema malefico! (Spero che stia accumulando un buon karma qui. Forse, tra 250 anni, sarò un personaggio secondario malvagio in una serie tv drammatica storica, e il compositore di quello show scaverà nei vecchi archivi per una mia melodia che può essere il mio tema!)

L’episodio si conclude su una nota inquietante, mentre Claire e Jamie partono per Parigi, e il conte vede la sua nave e il suo carico che bruciano nel porto. Ho continuato questo stato d’animo negli End Credits, per i quali ho scritto un arrangiamento aggressivo del tema del Comte, in tutta la sua gloria barocca. Il tema è indicato prima nella viola da gamba sopra un ostinato orchestrale martellante, quindi passa a un’elegante controcanto di gamba danzante mentre i violini orchestrali prendono ritmo. Questi End Credits sono il suono più barocco che abbia mai ottenuto per lo show, ma sono solo un assaggio di ciò che è in serbo per i prossimi episodi, in cui saremo completamente immersi in quel mondo.

“Through a Glass, Darkly” è una delle storie più incredibilmente belle che ho avuto il privilegio di musicare. Mi sono sforzato di scrivere musica che ne sia degna, e spero che i miei sforzi abbiano contribuito a intensificare l’esperienza emotiva del pubblico.
Je suis prest.

A PARIGI

Con Jamie e Claire che trascorrono metà della seconda stagione di Outlander a Parigi, sapevo che avrei dovuto apportare cambiamenti drammatici alla musica. La strumentazione scozzese che ha definito la prima stagione è stata spostata in secondo piano, per fare spazio a una palette completamente nuova di strumenti, temi e tecniche di esecuzione derivati dalla musica barocca francese. Adattare il mio stile di scrittura a questo approccio si è rivelato una delle sfide creative più ardue che abbia mai affrontato.

La mia ricerca è iniziata l’estate scorsa con una telefonata a Malachai Bandy, il mio suonatore di viola da gamba. Inizialmente ho iniziato a lavorare con lui per evocare i suoni del Rinascimento (in “Da Vinci’s Demons”), un periodo di trecento anni prima degli eventi di Outlander. Fortunatamente, la viola da gamba era in uso popolare in questo periodo storico, raggiungendo il suo apice durante l’era barocca, prima di lasciare il posto a strumenti più rumorosi come il violino e il violoncello moderni.

Sospettavo che Malachai potesse sapere qualcosa sulla musica di questo luogo e di questi tempi. Non ero preparato al livello di entusiasmo che mi avrebbe investito quando gli chiesi se sapeva qualcosa sulla musica barocca francese. Malachai ha colto l’occasione per aiutarmi a conoscere meglio questa espressiva era della storia della musica. Mi ha detto che ci sono “migliaia di brani di violino francese esistenti” che potrebbero adattarsi a qualsiasi effetto avessi bisogno.
Incuriosito dalla sua conoscenza del repertorio, ho chiesto a Malachai se sarebbe stato disposto a registrare un po’ di musica di viola per me, così da poter avere un’idea del materiale. All’epoca era all’estero in Europa, quindi li registrò nella cripta del XII secolo di Peterskirche a Vienna, con José Vázquez, Lúcia Krommer ed Eva Lymenstull, tutti su viole storiche del 1671-1706.

Speravo di ricevere cinque o sei pezzi. Invece, Malachai si è esibito e ha inviato oltre 76 brani individuali, per un totale di 3ore di musica! Ero sbalordito. Molte di queste registrazioni sono finite sullo sfondo di varie scene a corte, fornendo un altro livello di autenticità.

Oltre alle sue registrazioni personalizzate, Malachai mi ha anche coinvolto in dozzine di lavori di ensemble più grandi, registrati da vari gruppi musicali antichi. Ho ascoltato opere di compositori come Marin Marais, Michel-Richard de Lalande, Jean-Philippe Rameau, Michel de la Barre, Marc-Antoine Charpentier e Jean-Baptiste Lully.

Credevo di aver capito cosa si aspettassero gli spettatori tradizionali quando vedono costumi barocchi, palazzi, carrozze e strade acciottolate sullo schermo. C’è un’intensità nel suono che siamo stati condizionati ad anticipare da film come Amadeus e serie d’epoca della PBS o della BBC. Le composizioni francesi avevano gli strumenti e i suoni giusti, ma il loro uso del ritmo era completamente diverso. Al mio orecchio inesperto, sembravano tutti… swing?

Ho chiesto a Malachai perché tutti i pezzi avessero questo particolare ritmo. Mi disse che la pratica della performance si chiamava “notes inégales”, (pronunciato “In-ay-gall”, che significa “note ineguali”). “Molte persone oggi fanno questo con un rapporto 3 a 1 agitato in ottavi”, ha detto. “Ma dovrebbe davvero essere più leggero di così. Significa, in sostanza, che qualsiasi nota a due valori brevi (di solito ottava) deve essere suonata in modo non uniforme nella maggior parte dei movimenti di danza, di solito in modo tale che il rapporto tra la prima nota e la seconda nota di una data coppia sia di circa 3 a 2 o addirittura di 4 a 3. Lo sentirete ovunque. È così comune nella musica francese che ho completamente dimenticato di menzionarlo. Ops, mi dispiace per questo!”.

Inizialmente avevo delle riserve sul ritmo. Temevo che avrebbe aggiunto una leggerezza indesiderata alle scene, e potenzialmente distraesse il pubblico, che si aspetta le suddivisioni ritmiche lineari che hanno sentito altrove. Ho chiesto a Malachai se potevo semplicemente cambiare i ritmi per renderli lineari. Ha fatto una faccia come se avessi appena investito il suo cucciolo, poi ci ha pensato e ha detto “Certo. Voglio dire, sembrerà tutto tedesco.” Ho riso, ho cambiato idea e gli ho assicurato che avrei preservato le note inégales.
Malachai si è rivelato anche una risorsa utile come consulente per le esecuzioni. Durante gli episodi parigini, frequenta altre sessioni di registrazione di solisti e ensemble, assicurando che i suonatori interpretino correttamente ritmi e trilli. Ho apprezzato la sua attenzione ai dettagli e la sua pazienza con me in quelle occasioni, in cui ho dovuto infrangere le regole barocche per un effetto drammatico.

Mentre mi immergevo nella scrittura, ho scoperto rapidamente che quei ritmi francesi unici, le note inégales, erano uno strumento prezioso. La sensazione ritmica crea un senso di leggerezza nella musica sorgente che contrasta piacevolmente con le sfumature più scure della mia partitura. Ora avevo la strumentazione, le melodie e le tecniche di cui avevo bisogno per scrivere una colonna sonora non solo barocca, ma distintamente francese.

Questi nuovi suoni sono evidenti nei primi minuti di “Not in Scotland Anymore”, il secondo episodio. In una splendida sequenza, seguiamo Claire dalla finestra, attraverso la loro splendida casa, giù per le scale a chiocciola, verso il cortile e la carrozza, e fuori per le strade di Parigi. Ispirato dalla sbalorditiva scenografia di Jon Gary Steele e dai lussureggianti costumi di Terry Dresbach, sospettavo che la colonna sonora potesse fare molto per supportare questa sequenza con una presentazione potente.

Ho iniziato la nostra immersione nel mondo musicale barocco francese qui, organizzando e incorporando il famoso “Passacaille” dell’Armide di Jean-Baptiste Lully. Ritornerei a Lully ancora e ancora nel corso di questi episodi, perché ho trovato le sue melodie evocative. Qui, il “Passacaille” è struggente e malinconico. Mi sono sforzato di non intralciare gli splendidi effetti visivi e di fornire un passaggio arioso alla sequenza. Tuttavia, per i titoli di coda, sono tornato di nuovo a questa composizione di Lully, in un nuovo accordo pieno di angoscia.

Ho intrecciato importanti fonti musicali nell’arazzo della mia partitura in altri punti dell’episodio. Per una scena in cui Jamie e Murtagh spariscono in un parco, ho incorporato un’altra composizione di Lully, la seconda “Intermede” di Le Bourgeois Gentilhomme. Ho scelto questo materiale originale perché il comédie-ballet era una satira della società dell’alta borghesia francese. Usarlo in questa scena è servito ulteriormente per prendere in giro i nobili francesi oltraggiati e disgustati mentre guardavano questi due sporchi scozzesi.

Più avanti nell’episodio, incontriamo due dei nuovi amici di Claire, Louise de La Tour e Mary Hawkins. Per le loro scene, ho incorporato una piccola melodia dall’Overture all’opera Alcide di Marin Marais. Potrei sbagliarmi, ma sono disposto a scommettere che questo segna la prima volta che la musica di Marin Marais è stata usata per musicare la ceretta femminile.
Ma il compito di gran lunga più arduo nel comporre “Not in Scotland Anymore” è stata la rivelazione di Versailles! Questa sequenza ci porta a un livello completamente nuovo di splendore visivo, e Ron Moore ed io abbiamo sentito che la musica doveva aumentare di qualche livello per supportare le immagini opulente.

Storicamente parlando, le orchestre e le opere di Versailles potrebbero raggiungere proporzioni enormi, con centinaia di artisti in compagnia, suonare in grandi sale e giardini per migliaia di spettatori! Mentre la mia orchestra non era così grande, ho sicuramente riempito il più possibile il suono nella colonna sonora per la nostra transizione al possente palazzo. Ho aumentato le dimensioni del mio ensemble di archi e ho aggiunto viole da gamba, clavicembalo, liuto barocco, trombe barocche, timpani e percussioni. Volevo che la musica ci portasse a capofitto in un paesaggio sonoro regale e unico.

Per questa sequenza, ho selezionato e adattato il Preludio (“Marche en Rondeau”) al Te Deum di Marc-Antoine Charpentier. Il “Te Deum” è un inno di lode paleocristiano e ambientazioni polifoniche come il Charpentier sono state spesso eseguite presso le corti reali per commemorare i trionfi militari e altri eventi pubblici, spesso come un modo sottile (o non così sottile) per suggerire che il re è simile a Dio. Sono stato attratto dal pezzo di Charpentier per la sua regale melodia di ottone e la sua sorprendente intro: una fanfara vivace eseguita su due timpani.
Non ho mai presentato timpani da nessuna parte in questa partitura, a causa della loro associazione con grandi orchestre sinfoniche, quindi mi è piaciuta l’idea di annunciare l’arrivo di questa musica unica con uno strumento completamente nuovo nella partitura. Ho immediatamente seguito la fanfara dei timpani con la melodia proclamata con orgoglio nelle trombe barocche, segnando il primo utilizzo dell’ottone nella colonna sonora di Outlander.

Mentre passavamo dai tentacolari esterni agli interni affollati e dorati, ho ridotto l’orchestra fino a un gruppo più piccolo di circa otto solisti barocchi, e ho continuato il pezzo attraverso le varie scene di festa come se fosse musica sorgente suonata dai musicisti fuori dalla stanza. Osserva attentamente il momento esatto in cui l’enorme orchestra si ferma, prima che la piccola orchestra prenda il sopravvento, e noterai che uso un momento di silenzio stridente per pizzicare un ritmo da commedia nel dialogo.
Tuttavia, non tutta la musica storica nel secondo episodio era francese. Forse per me il momento clou dell’episodio è l’introduzione di Bonnie Prince Charlie, interpretato dal perfetto, delizioso ruba scena di Andrew Gower. Questo zelota egomaniaco esiliato non è certo il “Bonnie Prince” della leggenda che ci aspettavamo!

Ho musicato la sua scena con sottili variazioni di una classica melodia delle Highland, “Came Ye O’er Frae France?” Questa meravigliosa canzone folk è stata scritta al tempo della rivoluzione giacobita. In un altro contesto, questa melodia avrebbe potuto essere utilizzata per creare uno sfondo eroico e tragico per la rivelazione di questo personaggio. Ma, in questo contesto, è fratturato e quasi irriconoscibile, il che implica che il vero Stuart è solo un’ombra della leggenda.

Mentre la trama parigina passava agli episodi successivi, ho ampliato il mio repertorio di citazioni tematiche. Il Passacaille di Armide fa un’altra apparizione all’inizio di “Useful Occupations & Deceptions”. In quell’episodio, una scena memorabile con Suzette e Murtagh è musicata con un’altra composizione di Lully, le “Marche des Combattants” di Alceste.

Una delle mie scene preferite nel terzo episodio è la partita di scacchi tra Jamie e il ministro Duverney, che ho impostato con il mio arrangiamento di Chaconne dal Dardanus, di Jean-Philippe Rameau. Mi sono divertito con questa sequenza impostando l’ensemble barocco su uno sfondo di percussioni scozzesi, incluso l’iconico tamburo a cornice bodhrán. Le note inégales francesi si incastonano perfettamente con le vivaci percussioni delle Highland, incapsulando lo spirito anacronistico della stagione.

L’episodio si conclude con un cameo musicale scritto direttamente nella sceneggiatura: l’ “Aria” di J.S. Bach dalle “Variazioni Goldberg”. Per questa sequenza in cui Mother Hildegarde suona il clavicembalo, nessun suono è stato registrato sul set (come spesso accade nelle produzioni). Sono stato in grado di ricreare le sue esibizioni musicali nel mio studio, sforzandomi di presentare abbastanza note per innescare il suo riconoscimento.

Una delle mie citazioni tematiche preferite verso la fine degli episodi di Parigi arriva in “Best Laid Schemes”. Al culmine dell’episodio, Claire si precipita per fermare uno scontro tra Jamie e Black Jack Randall. Immediatamente, gli archi iniziano un ostinato urgente in Do minore. Sotto, il bodhran e le piccole percussioni aumentano l’urgenza, prima che un duetto di viola da gamba prenda il centro della scena. La melodia è una “Muzette and Double” da Piéces de Viole, livre IV di Marin Marais. Il mio arrangiamento evidenzia la sua innata malinconia. Ho apportato modifiche alla linea del basso e alla progressione degli accordi per dargli un senso ancora più forte di tragedia cinematografica. Questa è una delle mie sequenze preferite della stagione, perché crea un crescente senso di pericolo. Finalmente sentiamo che gli eventi della vita di Claire stanno sfuggendo al suo controllo e siamo terrorizzati.
Naturalmente, non tutta la musica di Parigi viene estratta dagli archivi. Ho composto una serie di temi originali per nuovi personaggi.

Sapevo che il Maestro Raymond meritasse il suo tema appena ho visto il coccodrillo gigante nella sua farmacia! Il tema di Raymond è molto diverso da qualsiasi altro tema che ho scritto per la serie. Ha elementi di commedia, misticismo, mistero e una suddivisione simile a un valzer che gli conferisce un senso di giocosità. Il suo tema è generalmente suonato su una fisarmonica solista, conferendogli un senso d’influenza popolare e magia zingara. Il suo tema è incorporato nella partitura in ogni sua scena e sarà presentato in modo prominente in un contesto più oscuro nel prossimo episodio, “Faith”.

Quell’episodio introdurrà anche un nuovo importante tema, il tema di Faith. Questo tema è tra le melodie più emotive che abbia scritto per la serie e spero che faccia presa sugli spettatori.

L’ho suonato con un piano solista e presenta anche un flauto sinfonico. Questi sono due strumenti che non ho quasi mai presentato in Outlander, quindi il suono in questo contesto è immediatamente distinto, moderno e, spero, straziante.

Riguardando tutta la musica che ho composto, faccio fatica a credere che provenga dalla stessa serie che mi ha anche offerto la possibilità di esplorare la musica popolare scozzese, in modo così dettagliato, la scorsa stagione. Eppure, questa musica è legata direttamente a quella della scorsa stagione. I ritornelli del tema di Jamie e Claire fluttuano in ogni episodio, sottolineando i loro momenti più intimi, le loro perdite più devastanti e il loro ottimismo speranzoso di poter ancora cambiare il loro destino.

Una delle mie esperienze preferite come compositore è lavorare a un progetto che mi permette (o forza) d’imparare un nuovo linguaggio musicale. Il mio corso intensivo di musica, performance e storia barocca francese si distinguerà sempre come uno dei momenti creativi più emozionanti della mia carriera. Incredibilmente, il suono della partitura sta per cambiare di nuovo, in uno stile sia familiare che nuovo allo stesso tempo.

RITORNO IN SCOZIA

Nella seconda metà della seconda stagione, Outlander ha fatto un grande salto geografico e tonale, riportando Jamie e Claire in Scozia all’alba dell’insurrezione giacobita. Questi episodi si sono concentrati sui loro sforzi per prevenire inevitabili morti a Culloden. La mia musica doveva tornare ai suoni scozzesi ossessionanti della prima stagione, con un’enfasi aggiuntiva su percussioni militari e cornamuse.

Questo cambiamento è immediatamente evidente con il nuovo tema principale nell’episodio 208, “The Fox’s Lair”. La traccia inizia di nuovo con la voce ossessionante di Raya Yarbrough, ma ho rimosso la viola da gamba e l’orchestra da camera che implicavano Parigi. Invece, il tamburo bodhrán ritorna. All’inizio, sembra che stiamo semplicemente riutilizzando il tema della prima stagione, ma la traccia si evolve rapidamente. L’iconico rullante scozzese si intrufola dietro la sua voce, fornendo una sensazione distintamente militaristica. Per il coro finale, ho sostituito la linea di basso con un bordone stabile negli archi bassi e nelle cornamuse. Ciò conferisce al coro finale una sensazione distintamente scozzese, evocando le note di pedale delle bande di cornamusa militari. La strumentazione è prevalentemente la stessa, ma l’impatto emotivo di questo cambiamento armonico è intenso. Questa sequenza del tema principale ci prepara alla guerra.

Sentivo che l’arco della storia della rivolta giacobita dovesse essere rappresentato con un tema tratto dalla musica popolare dell’epoca. La storia giacobita è ricca di famose canzoni popolari. In effetti, il tema principale “The Skye Boat Song” è uno dei più noti. Tuttavia, la stragrande maggioranza di queste canzoni sono state scritte dopo la tragica sconfitta degli scozzesi e descrivono in modo lirico temi di malinconia e nostalgia. Nessuna di queste canzoni sarebbe stata appropriata per questi episodi, perché la storia si svolge in un breve periodo storico d’entusiasmante ottimismo. Per musicare correttamente questi episodi, avevo bisogno di una canzone scritta durante l’insurrezione giacobita piuttosto che dopo, una canzone che non fa commenti sulla perdita, ma solo promesse di vittoria.

Mi sono rivolto al famoso compositore e storico di musica scozzese John Purser, che ha assemblato una raccolta di canzoni storicamente accurate per me. Sono stato immediatamente attratto dalla crescente melodia di “Moch Sa Mhadainn”, una canzone composta da Alasdair mac Mghaighstir Alasdair. Celebre poeta dell’era giacobita, Alasdair compose questa canzone ascoltando la notizia che il principe Charles Edward Stuart era sbarcato a Glenfinnan. È stato perfetto! Quando Jamie apre la lettera in “The Fox’s Lair” e scopre che è stato coinvolto nella rivoluzione, questa canzone è stata composta da qualche parte in Scozia proprio in quel momento.

“Moch Sa Mhadainn” Lyrics (in Gaelic):

Hùg hó ill a ill ó
Hùg hó o ró nàill i
Hùg hó ill a ill ó
Seinn oho ró nàill i.

Moch sa mhadainn is mi dùsgadh,
Is mòr mo shunnd is mo cheòl-gáire;
On a chuala mi am Prionnsa,
Thighinn do dhùthaich Chloinn Ràghnaill.

Gràinne-mullach gach rìgh thu,
Slàn gum pill thusa Theàrlaich;
Is ann tha an fhìor-fhuil gun truailleadh,
Anns a’ ghruaidh is mòr nàire.

Mar ri barrachd na h-uaisle,
Dh’ èireadh suas le deagh nàdar;
Is nan tigeadh tu rithist,
Bhiodh gach tighearna nan àite.

Is nan càraicht an crùn ort
Bu mhùirneach do chàirdean;
Bhiodh Loch Iall mar bu chòir dha,
Cur an òrdugh nan Gàidheal.

“Moch Sa Mhadainn” Lyrics (In English):

Hug ho ill a ill o
Hug ho o ro naill i
Hug ho ill a ill o
Seinn oho ro naill i.

Early in the morning as I awaken
Great is my joy and hearty laughter
Since I’ve heard of the Prince’s coming
To the land of Clanranald

You are the choicest of rulers
May you return unhurt, Charles.
In that most modest cheek
Runs blood that is pure and undefiled.

Along with overflowing nobility
That ever rises up along with good nature
And if you came again
Each laird would be at his post.

And if the crown were placed upon you
Joyful would your friends be
And Lochiel, as he ought,
Would be drawing up the Gaels for battle.

Sapevo che la canzone avrebbe richiesto un cantante. Ho rintracciato un suggestivo cantante gaelico di nome Griogair Labhruidh. Sono stato colpito dal potere nella sua voce, che era sia contemporanea che tradizionale. Sapevo che sarebbe stato perfetto per Outlander e l’ho messo in evidenza nell’episodio “Je Suis Prest”. Appropriatamente, Griogair ha registrato la sua voce in uno studio di registrazione a meno di venticinque miglia da Glenfinnan, dove il principe Bonnie ha alzato per la prima volta il suo stendardo sulle rive del Loch Shiel.
Questa canzone relativamente rara non è sopravvissuta nella memoria comune in modo efficace come altre della sua epoca, forse perché ha avuto origine in quella breve finestra della storia in cui gli scozzesi credevano davvero che questa rivolta potesse avere successo. Per questo motivo, sentivo che usarla qui avrebbe reso Outlander ancora più autentico. “Moch Sa Mhadainn” probabilmente è stato cantato durante la rivolta dagli Highlander a cavallo o in marcia, con gruppi più grandi che si univano ai cori. Volevo catturare quella sensazione includendo la voce maschile nella colonna sonora.

“All’indomani di Culloden e nei secoli seguenti molte delle nostre tradizioni furono deliberatamente spazzate via durante quella che fu effettivamente una colonizzazione culturale”, mi ha raccontato Griogair. “Sono state costruite scuole in cui veniva insegnato solo l’inglese, in cui i bambini venivano spesso picchiati per aver parlato la loro lingua gaelica nativa. Canzoni come questa sono sopravvissute solo nelle regioni più remote della Scozia gaelica o furono appropriate dalla borghesia delle Highlands anglicizzate e denaturate dal loro passaggio attraverso un sistema musicale completamente estraneo ai ritmi liberi e non occidentali della musica gaelica naturale della Scozia.”

“Moch Sa Mhadainn” aveva le qualità melodiche che stavo cercando: forti salti intermedi e una struttura semplice e ripetitiva per renderlo memorabile. Tuttavia, ho apportato diverse modifiche musicali per modellare la canzone in base alle esigenze della serie, piegando alcune regole lungo il percorso. Ho lavorato a stretto contatto con Griogair e John per garantire che le tradizioni musicali scozzesi essenziali fossero preservate mentre raggiungevo contemporaneamente i miei obiettivi narrativi musicali.

“È sempre difficile negoziare il divario tra tradizione e innovazione, ma è qualcosa a cui mi sto abituando sempre più”, ha ricordato Griogair. “Ho eseguito la canzone con un tempo molto più lento rispetto a quello con cui verrebbe eseguito tradizionalmente, ma penso che abbia funzionato con grande efficacia con i ricchi suoni di archi e gli elementi percussivi. Sono stato anche molto contento di lavorare con il mio amico John Purser che mi ha aiutato a dirigere la mia esibizione della canzone per adattarsi all’arrangiamento.”

‘La mia versione regionale della canzone differisce in modo abbastanza drammatico da quella che ho eseguito [per Outlander]. Questo è un evento abbastanza comune in quanto non esiste una standardizzazione nella musica tradizionale gaelica. La nostra musica è molto simile al jazz modale in quel senso, e comporta molta improvvisazione. Tutti gli ornamenti e i ritmi irregolari che ho usato nell’esecuzione sono stati tutti improvvisati attorno alla melodia del tema’.

E’ stato entusiasmante lavorare con Griogair e portare la sua voce unica nella mia partitura. Sono stato particolarmente grato per la sua passione verso il materiale. “Proprio come i personaggi di Outlander, viviamo in tempi molto interessanti qui in Scozia”, mi ha detto. “E gran parte della musica che eseguo riguarda l’essere un Highlander scozzese del ventunesimo secolo contemporaneo, oltre a trasportare lo spirito dei miei antenati che hanno combattuto al fianco di Charles Edward Stewart in una lotta per la libertà che continua ancora oggi.”

La seconda stagione di Outlander si conclude con un episodio epico di 90 minuti, “Dragonfly in Amber”. L’episodio balza in avanti negli anni ’60, dove Claire ha una figlia adulta, Brianna, e insieme tornano in Scozia e incontrano Roger MacKenzie, ora un uomo adulto. Narrativamente, la storia riprende dal drammatico episodio d’apertura della stagione. Anche la mia colonna sonora richiama l’episodio della premiere con una maggiore presenza orchestrale e una scrittura romantica più ricca e contemporanea.

“Dragonfly in Amber” è stata una sfida logistica per me a causa della sua struttura. La narrazione fa un salto avanti e indietro tra due secoli, con toni diversi in ogni trama. Nel 1740, la tensione aumenta gradualmente mentre Jamie e Claire si dedicano agli ultimi preparativi prima della battaglia. Ciò ha richiesto uno sfondo di strumentazione scozzese e una colonna portante di percussioni inarrestabile che ha raggiunto il culmine nel commovente addio al cerchio di pietre. La musica di ogni scena del 1740 può essere unita per formare un singolo pezzo di musica coerente, qualcosa che i fan potranno ascoltare quando l’album della colonna sonora sarà disponibile.

Negli anni ’60, Claire ricorda il passato mentre Brianna mette insieme gli indizi della sua stirpe. Questa trama richiedeva un approccio più sommesso, tendendo più all’orchestra che agli strumenti folk. Ho faticato a scrivere un nuovo tema per Brianna e Roger per questo episodio e alla fine ho scoperto che non c’era spazio nella narrazione per un’idea musicale completamente nuova. In questa storia, Brianna insegue il fantasma di Jamie. Scopre la propria identità in questo episodio. Era prematuro definirla musicalmente quando ancora non l’aveva fatto lei stessa. Invece, ho usato frammenti del tema di Jamie e Claire mentre si avvicina alla verità, un modo efficace per sottolineare questa idea. Ora che sa chi è, sono fiducioso che troverò l’opportunità di comporre un tema originale per lei nella prossima stagione.

La stagione termina con una gloriosa inquadratura che spinge indietro alle pietre, mentre il sole sorge sullo sfondo. Qui, ho citato ancora una volta il tema delle pietre. Ho introdotto questa melodia nel primo episodio e da allora l’ho usata per rappresentare i nostri personaggi quando compiono passi importanti nel loro viaggio epico. Non sembrava esserci un modo migliore per concludere una delle stagioni televisive più ambiziose di cui abbia composto la colonna sonora.

La seconda stagione di Outlander è stata per me un’incredibile avventura musicale. Una delle mie esperienze preferite come compositore è lavorare ad un progetto che mi permette d’imparare un nuovo linguaggio musicale. Il mio corso intensivo di musica, performance e storia barocca francese è stato uno dei periodi creativi più entusiasmanti della mia carriera. L’ho seguito tuffandomi in aree inesplorate della storia musicale giacobita. Ho concluso questa stagione sentendomi un compositore migliore rispetto a quando ho iniziato, e per questo sono grato. Con la serie ora coraggiosamente rinnovata per altre due stagioni, so che la mia avventura musicale è solo all’inizio.